W angielskich archiwach teatralnych znaleziono ciało. Po wstępnych oględzinach śledczy stwierdzili, że leżało tam długo i – niezauważane przez przechodniów – gniło. Twarz denata, choć zniekształcona, była dziwnie znajoma. Obecne na miejscu zdarzenia osoby przyznawały, że gdzieś ją już widziały. Nie wiedziały jednak, gdzie ani kiedy. Zwłoki nie pozwalały na bliższe stwierdzenie wieku denata. Wyglądało na to, że był sędziwego wieku. Sekcja wykazała, że szkielet był niezwykle elastyczny. Jakby należał do zmiennokształtnego. Znaleziony w kieszeni nieboszczyka wyblakły paszport wskazywał na dwie poszlaki – narodowość: brytyjska; nazwisko: Kryminał.

1. Kryminał – dramat niepoważny?

Sięgając po uznane opracowania historyczne brytyjskiego teatru dwudziestowiecznego, można odnieść wrażenie, że składa się on wyłącznie z inscenizacji dramatów uznawanych za „poważne”, tj. dramatów o problematyce społecznej, nakierowanych na kształcenie i przekształcanie widza. Spora w tym zasługa George’a Bernarda Shawa; pod koniec XIX wieku zaproponował on podział sztuk dramatycznych na „przyjemne” i „nieprzyjemne”. Ulokował je on jednakowoż w tej „poważnej” przestrzeni; obie kategorie miały wszak pełnić funkcję dydaktyczną. Różnicować je miała metoda prowadzenia widza ku oświeceniu.

Klasyfikacja sztuk poważnych zmieniała się na przestrzeni wieków. Dla Arystotelesa w starożytnej Grecji były to tragedie. Dla Denisa Diderota w osiemnastowiecznej Francji był to jego program nowego teatru mieszczańskiego, łączący tragedię i komedię w nową formę dramatu. Zawsze jednak mieściły się one w opozycji do teatru określanego mianem „popularnego” lub „bulwarowego”. Zaczytany w Marksie George Bernard Shaw odrzucał teatr rozrywkowy jako element kapitalistycznej machiny, nakierowanej wyłącznie na zysk pod płaszczykiem dogadzania niewyrafinowanym gustom plebsu.

Choć podziały te są obecnie coraz częściej kwestionowane, ideologiczna spuścizna Shawa do dziś w znacznej mierze określa politykę repertuarową regionalnych i stołecznych brytyjskich teatrów publicznych. Pojedyncze produkcje grane są tu zazwyczaj przez dwa do sześciu miesięcy, po czym schodzą z afisza. Niekiedy ruszają w trasę po kraju, a w przypadku dużego zainteresowania widowni – wystawiane są na londyńskim West Endzie, będącym sferą teatrów prywatnych. Tam mogą przedłużyć swój żywot przynajmniej o kolejne trzy miesiące (czyli ok. 100 wystawień).

Aby to osiągnąć, te „poważne” sztuki muszą się ubiegać o zainteresowanie pośród prestidigitatorów, fars i dominujących sceny musicali, czy też nielicznych sztuk kryminalnych. Rzadko udaje im się przedłużyć żywot ponad kwartał. Żaden z „kanonicznych” twórców brytyjskiego teatru XX wieku – Joe Orton, Alan Ayckborn, Tom Stoppard, Caryl Churchill czy Sarah Kane – nigdy nie osiągnął pułapu „megahitu”, przekraczającego 1000 wystawień (ok. 2,5 roku grania). Poziom oddziaływania na przestrzeń kultury nie jest mierzony liczbą sprzedanych biletów.

Skłania to jednak do pytań o to, przez kogo i z jakiej perspektywy pisana jest historia teatru. Pułapka na myszy Agathy Christie (obecnie w St Martin’s Theatre) grana jest nieprzerwanie od niespełna siedemdziesięciu lat. Jako najdłużej grany spektakl na West Endzie, zyskała przydomek pułapki na turystów. Zainteresowanie produkcją nie słabnie, pomimo braku gwiazd w obsadzie czy też innych „wabików” poza nazwiskiem samej autorki. Promocja spektaklu napędza się sama i jeśli w londyńskim metrze zobaczy się plakat reklamujący Pułapkę…, żartobliwie mówi się, że nadciąga kryzys gospodarczy. Sugeruje to niewyczerpany apetyt publiczności na kryminał. Mimo to z trudem znaleźć można opracowania gatunku w kontekście teatru. Jakby należał on do wstydliwych przyjemności, które odrzucić należy w niepamięć historii.

1. Kryminał do roku 1960

Gatunek ten kojarzony jest przede wszystkim z prozą, głównie za sprawą literackich dokonań gotyckiej wyobraźni Edgara Allana Poego, a później przygód Sherlocka Holmesa spod pióra Arthura Conana Doyle’a. Potoczny termin whodunit (pol. kto zabił), obejmujący fikcję detektywistyczną, ukuty został tymczasem przez dramatopisarza Arnolda Ridley’a i po raz pierwszy użyty w sztuce Recipe for Murder (Przepis na morderstwo) z 1932 roku. Już w okresie międzywojennym gatunek z powodzeniem wkroczył w przestrzeń kina, od lat sześćdziesiątych zaś zadomowił się także na małym ekranie.

Swój żywot sceniczny kryminał zawdzięcza przede wszystkim dziewiętnastowiecznemu melodramatowi. Melodramat dominował w teatrach londyńskiego East Endu, uczęszczanych przez klasę robotniczą. Burżuazyjne teatry West Endu zaczęły stopniowo wprowadzać go do swoich repertuarów, chcąc zachęcić szerszą publiczność. Dramaty te często czerpały fabułę z gazetowych doniesień o zbrodniach i z kronik kryminalnych. Wypierane w XX wieku przez kino zaczęły tracić na atrakcyjności na scenach. Jednak wypracowane przez nie konwencje portretowania przestępstw i wymierzania sprawiedliwości stworzyły możliwość angażowania widza w formie gry.

Zatajenie sprawcy i rozsiewanie w przestrzeni fabuły fałszywych tropów pozwoliły na budowanie napięcia, zbliżając gatunek do sztuk dobrze skrojonych. Na pierwszy plan wysunięta została figura detektywa, zasilana pamięcią o inspirujących wielu pisarzy postaciach takich jak Eugène-François Vidocq, czy Hawkshaw z wielokrotnie wznawianego dramatu The Ticket-of-Leave Man Toma Taylora. W latach 1906-1926 John Galsworthy użył tej konwencji w serii dramatów poświęconych dochodzeniu do prawdy i sprawiedliwości. Miały one zainspirować Winstona Churchilla do wprowadzenia reform sądownictwa w Wielkiej Brytanii.

Okres 1918-1939 określa się mianem złotego wieku kryminału w literaturze i mimo że w latach 30. wielu pisarzy stawało w jego obronie jako pełnowartościowej formy twórczości, liczni autorzy tworzyli pod pseudonimem. Znaczącą rolę w ugruntowaniu struktur przeniesionych z literatury kryminalnej w obrębie teatru odegrała Agatha Christie. Jej sukces był dwojaki – tworzyła pod własnym nazwiskiem nie tylko jako popularna autorka, ale też jako kobieta. Archiwa sugerują, że 84% tekstów dramatycznych z tego okresu napisanych zostało przez mężczyzn, kobiety zaś pisały pod fałszywym nazwiskiem lub maskowały płeć inicjałami.

Jej pierwszy dramat – Black Coffee (Czarna kawa) – był zarazem ostatnim z udziałem Herculesa Poirota, który w jej odczuciu nie sprawdzał się na scenie. W latach 1944-1960 każdy kolejny rok przynosił nową sztukę lub adaptację jej powieści, zapraszając widzów do zgadywania „kto zabił”. Jednak w przekonaniu autorki Dorothy Sayers rozwikłanie zagadki na drodze finałowego obwieszczenia – metodą argumentacji i objaśnień – skuteczne było w powieści, ale nie sprawdzało się na scenie. Wraz z pisarką Muriel St. Clare Byrne poszukiwała innych sposobów rozwiązania akcji.

Badaczka gatunku Beatrix Hesse określa ich formułę dramaturgiczną mianem „fair play”. Akt pierwszy wprowadza poszlaki wizualne, podczas gdy dialog służyć ma odwróceniu od nich uwagi. Akt drugi skrywa okoliczności dokonania zbrodni w mylnych informacjach dotyczących jej motywu. W trzecim akcie prawdziwy motyw maskowany jest przez nakierowanie uwagi widzów na emocjonalne skutki zbrodni. Ujawnienie sprawcy nadal niesie zwykle element zaskoczenia, ale widz nie czuje się przy tym ofiarą autora, który ukrył asa w rękawie.

Historię powojennego dramatu brytyjskiego otwiera umownie sztuka J. B. Priestleya An Inspector Calls (Inspektor przychodzi) z 1945 roku. Przed premierą londyńską jej pokazy odbyły się w Moskwie i Leningradzie. Archiwiści skupiają się głównie na wymowie politycznej dramatu, rzadko przy tym zauważając, że Priestley nawoływał do wzmacniania wspólnot społecznych przez odwróconą formę kryminału. Punktem wyjścia akcji jest samobójstwo. Choć żaden z bohaterów nie jest podejrzany, ostatecznie wszyscy – zatem wspólnota – okazują się winni. Badacze nie zaprzątają sobie jednak głów pytaniami o zasadność przynależności tej „poważnej” sztuki do „niepoważnego” gatunku.

W tym samym czasie Terence Rattigan, jeden z najlepiej pamiętanych twórców tego okresu, także podjął temat śledztwa w sztuce The Winslow Boy (1946). Zamiast zwłok przedmiot dochodzenia stanowi wprawdzie kradzież przekazu pocztowego, tym niemniej sam przebieg akcji podąża po stabilnych torach gatunku, ilustrując konflikt między Racją a Sprawiedliwością. Rattigan, wraz z Christie, należeli wszelako do świata arystokracji. Twórczość artystyczna była poletkiem elit. Wiecznie toczący Wielką Brytanię konflikt klasowy po dwóch wojnach zaczął być odczuwalny także w kulisach teatrów.

Koniec II wojny światowej nie jest w dramacie brytyjskim linią demarkacyjną dla nowej poetyki. Tę – umownie – wyznacza premiera Look Back in Anger (Miłość i gniew) Johna Osborne’a z 1956 roku i pokolenie „Młodych Gniewnych” (Angry Young Men). Głos Osborne’a postrzegany jest jako głos rozgoryczenia klasy robotniczej. Pierwszy z wielu, które wybrzmieć miały w nadchodzących latach z przynależnych dotychczas do elit scen. Według Beatrix Hesse ten społeczny tumult zwiastowała Christie w Pułapce na myszy. Badaczka w postaci młodego Corrigana dopatrzyła się zapowiedzi pokolenia Osborne’a.

Dworskie posiadłości arystokratów, obowiązkowe niemal tło kryminału, zaczęły być odrzucane jako relikty przeszłości. Nowe pokolenie autorów coraz chętniej osadzało akcję w miejskich mieszkaniach i biurach, zazwyczaj w Londynie. Obok walki klas wiecznie aktualnym tematem (realizowanym mniej lub bardziej świadomie) w dramacie brytyjskim była także walka płci, często zespolona z wątkami małżeńskiej zdrady motywującej zbrodnię. Oswojona przez widownię konwencja pozwalała też na coraz śmielsze ukłony w kierunku komedii, zahaczające niekiedy o parodię. Prym w tym gatunku wiódł John Chapman, którego farsy kryminalne Dry Rot (1954) i Simple Spymen (1958) zagrano ponad 1400 razy. Taką ścieżkę obrał też Jack Popplewell.

• Jack Popplewell i komedia kryminalna

Popplewell debiutował w 1953 roku dramatem Blind Alley (Ślepa uliczka), w 1958 roku przeniesionym na ekran pod tytułem Tread Softly Stranger. Już wtedy zwrócił uwagę krytyków estetyką tzw. kitchen sink realism (realizmu kuchennego zlewu), kojarzoną dziś głównie z Osborne’em. Zapomniany we współczesnych encyklopediach teatralnych, w zbiorze Who’s Who in the Theatre z 1972 roku odnotowany jest jako były rolnik, kompozytor i autor ponad 40 piosenek. Napisał słowa m.in. do utworów My Girl’s an Irish Girl Binga Crosby’ego i If I Should Fall in Love Again Gracie Fields.

Sztuką Dear Delinquent, o młodocianej włamywaczce Penelope Shawn i wędrującym z rąk do rąk skradzionym naszyjniku, zyskał aprobatę  publiczności. Choć krytycy kręcili nosami, uważając, iż autorowi brakuje polotu Noëla Cowarda, chwalili komedię za zderzenie angielskich wyższych sfer z irlandzkim półświatkiem. Premiera w Westminster Theatre w czerwcu 1957 cieszyła się ogromną popularnością i w grudniu tego samego roku spektakl przeniesiono do Aldwych Theatre. Spektakl zagrano 448 razy, był zatem jeszcze na afiszach w trakcie kolejnej premiery Popplewella, tym razem w Savoy Theatre: A Day in the Life of... w październiku 1958.

Sztuka określona została jako seria wodewilowych skeczy, powiązanych figurą przechadzającego się po nich komentatora. Skecze pokazywać miały mężczyznę widzianego oczami kochanki, sekretarki, żony i matki. Utyskiwania krytyków na wulgarność przedstawienia i tym razem nie zraziły publiczności, która dopisywała na 258 spektaklach. Przekroczenie bilansu 250 wystawień oznaczało w tym okresie ogromny sukces komercyjny; popularność autora dostrzeżona została na scenach Europy, Izraela, Australii, Afryki Południowej i USA.

A jednak to Busybody (Lily) wydaje się być najbardziej żywotnym z jego dramatów. Premiera w Duke of York’s Theatre w grudniu 1964 roku przyciągnęła tłumy. Kroniki z lat 1964-1965 odnotowują dobre wyniki kasowe i przynajmniej 198 zagranych spektakli. Krytycy ponownie kręcili nosami, sugerując, że zaangażowana do roli Lily Piper aktorka Irene Handl (ówczesna gwiazda komedii, w późniejszych latach grała w sztukach m.in. Raya Cooneya i Edwarda Bonda) swoim talentem kamuflowała dramaturgiczne niedociągnięcia tekstu.

Popplewell stworzył jednak sprawny wehikuł dla gamy aktorów. Bohaterka, będąca skromną sprzątaczką, pewnej nocy natrafia w biurze na ciało. Ciało znika w tajemniczych okolicznościach przed dotarciem policji. Prowadzący śledztwo inspektor widzi w Pani Piper mąciwodę, ta jednak nie daje za wygraną, prowadząc własne dochodzenie. Oryginalny tytuł dramatu odnosi się zarówno do wędrującego ciała (częstego tropu w komedii kryminalnej), jak i do wścibstwa bohaterki. Upór Lily w dążeniu do prawdy o morderstwie konsekwentnie rozwściecza inspektora Baxtera, wiecznie międlącego z frustracji kapelusz.

Postać Pani Piper była tak popularna, że autor powrócił do niej w dramacie Dead Easy (Śmiertelnie łatwe) w 1974 roku, a w bohaterkę ponownie wcieliła się Irene Handl. Według Beatrix Hesse, Lily stała się tym samym jedynym seryjnym detektywem w historii (oryginalnego) brytyjskiego dramatu kryminalnego. Późniejsza kreacja Handl w podwójnej roli sióstr w sztuce My Giddy Aunt Raya Cooneya – jednej zamordowanej, jednej badającej morderstwo – widziana być może jako ukłon do bohaterki. Tylko że Lily Piper, wywodząca się z klasy robotniczej kobieta w średnim wieku, wydaje się nietypowym kandydatem na Holmesa, Poirota czy Panią Marple – jej pozycja społeczna częściej przynależy do ofiar i przestępców.

Krytyk Michael Billington nazywa okres 1964–1970 Teatrem Opozycji. Jest to czas przejęcia władzy przez Laburzystów od Torysów. Ówczesny dramat rozbrzmiewał echami wyrazów niechęci do moralnej korupcji partii konserwatywnej, ale też odzwierciedlał wątpliwość wobec skuteczności reform partii pracy. Pani Piper, prostoduszna reprezentantka szarego człowieka, dochodzi prawdy, stawiając opór nieskutecznemu inspektorowi policyjnemu – reprezentantowi aparatu państwowego. Pozostali bohaterowie przedstawiają przekrój brytyjskiego społeczeństwa. Działania Lily mogą zatem sygnalizować pragnienia i aspiracje wspólnoty w starciu z instytucją.

Pełen fajerwerków konflikt charakterów czyni tekst Popplewella nadal popularnym i często wznawianym przez teatry studenckie, niezależne i grupy amatorskie. Sam autor zakończył działalność pisarską dramatem High Fidelity w 1981 roku, ustępując miejsca coraz liczniejszym postmodernistom, rearanżującym gatunek w przestrzeni teatru „poważnego”. Być może Lily Piper pomogła naruszyć szklany sufit relegujący komedię kryminalną do domeny teatru pozbawionego „głębi”, czymkolwiek ta głębia miałaby być.

1. Coda: dalsze i bliższe losy gatunku

Zalążków upodobań postmodernistów do tej formy dopatrzyć się można już w jednoaktówce Toma Stopparda, The Real Inspector Hound (Prawdziwy inspektor Dog) z 1968 roku, niekiedy określanej jako błahej – być może ze względu na to właśnie powinowactwo. Stoppard parodiuje w niej Pułapkę na myszy (odbierająca telefon gospodyni mówi: „Dzień dobry, salon w wiejskiej posiadłości Pani Muldoon pewnego wiosennego ranka”). Wykorzystanie chwytu teatru w teatrze pozwala Stoppardowi wprowadzić na scenę krytyków teatralnych i dramat wydaje się być wymierzony m.in. w ich upodobania, uprzedzenia i roszczenia wobec sztuki.

Upowszechnienie telewizji w drugiej połowie lat 60. XX wieku oznaczało również, że publiczność nawykła do obecności kryminału w serialach. Parodia gatunku oferowała więc nową formę interakcji z oswojoną przez widownię formułą. Obok zgadywania „kto zabił” widz mógł również rozpracowywać reguły gry, w którą angażował go dramaturg. Strzałem w dziesiątkę okazał się dramat Sleuth (Detektyw) z 1970 roku, który miał 2359 wystawień na West Endzie i około 1200 na Broadwayu. Przebieg akcji stale podaje w wątpliwość działania i intencje postaci, nasuwając pytania „kto NIE zabił” i „kto co zrobił”? Popularność spektaklu zaowocowała dwoma ekranizacjami: Josepha L. Mankiewicza w 1972 roku i Kennetha Branagha w 2007.

Richard Harris, autor Stepping Out (Lekcji stepowania) w roku 1981 przymierzył się także do konwencji thrillera w dramacie The Business of Murder (na którym oparty jest Potrójny Nelson Teatru Telewizji z 1985 roku). Realizację sceniczną poprzedziła produkcja telewizyjna, co zaskutkowało sceptycyzmem krytyków wobec powodzenia produkcji. Publiczność jednak zapewniła spektaklowi żywotność do 1988 roku i ponad 3000 wystawień. Harris odsunął się jednak od formuły „kto zabił” na rzecz samego procesu planowania morderstwa, przesuwając napięcie na pytanie „czy zabije”.

Krytyk Aleks Sierz widzi w The Business of Murder ostatni „poważny” thriller na brytyjskich scenach, jednocześnie w komedii morderstwo coraz częściej zastępował mniej krwawy występek, jak w dramacie Run for Your Wife (Ratuj się kto może, znanym również jako Mayday) Cooneya. Żywotność konwencji najlepiej sprawdza się dziś na gruncie musicalu za sprawą sukcesu Chicago. Kto zatem zabił kryminał w teatrze dramatycznym? Wśród podejrzanych znajdują się kino i telewizja, jak również snobizm krytyków i historyków teatru. Czy też winna jest sama widownia, która udusiła dawną miłość, by żyć u boku nowej kochanki? Może wszyscy są winni? A może nikt. Co, jeśli gatunek śpi, czekając tylko na powrót do formy? Rozwikłania tej zagadki nie podjął się jeszcze żaden detektyw.

 

 

Konrad Zieliński – absolwent teatrologii Uniwersytetu Łódzkiego, współpracuje z miesięcznikiem „Teatr” i portalem TheTheatreTimes.com, studiuje krytykę teatralną i dramaturgię w The Royal Central School of Speech and Drama w Londynie.

---

Dodatkowe informacje

Konrad Zieliński, przedruk eseju do programu spektaklu "Lily", wyd. Och-Teatr, Warszawa 2020